As feridas do encontro

Por Diego Franco

O primeiro panorama � sustentado na ferida que se abre no encontro com o outro. Os dois filmes dessa sess�o costuram uma paisagem intimista, apesar de optarem por est�ticas e narrativas diametralmente opostas. Fale com estranhos, de Pedro Monte Kling, � o desenovelar-se de uma busca, um grito de advert�ncia e tamb�m o enfrentamento com dem�nios do passado. Do outro lado do espelho, Miragem, de Flora Dias, se faz filme no limiar entre o document�rio e a fic��o, entre o jogo de cena e o registro despretensioso. De t�o diferentes, Fale com estranho e Miragem funcionam, juntos, como um espelho distorcido, um d�ptico com pitadas expressionistas que, a seu modo, ajuda elaborar uma certa paisagem mental da nossa �poca. Para a antrop�loga Fernanda Eug�nio, a ferida produzida no encontro � o que alarga o poss�vel e o imagin�vel e sinaliza �outros mundos e outros modos para se viver juntos�. No entanto, para que ele aconte�a, o encontro, � necess�rio, nos diz Eug�nio, tempo e sil�ncio. � preciso suportar que a ferida se mantenha aberta �para "(re)parar - voltar a parar para reparar no �bvio at� que ele se 'desobvie' - ent�o, eis que o encontro se apresenta e nos convida, na sua complexidade embrulhada em simplicidade." Esse panorama fala tamb�m sobre isso, sobre a complexidade e o sil�ncio, caracter�sticas que carregam o encontro de algo disruptivo.

Fale com estranhos gravita em torno de um personagem que, durante sua juventude, esteve compulsivo por sexo virtual, desenvolvendo assim certos transtornos psicossociais. Para contar sua hist�ria, o realizador deriva por arquivos tais como fragmentos de filmes familiares e trechos de reportagens, peda�os de outros filmes e quadros famosos da hist�ria da pintura. O filme entrela�a ainda outras imagens, como cenas de videogames, mapas do google, trechos de comerciais e entrevistas, de modo que a montagem os mant�m �singulares mas, ao mesmo tempo, semelhantes na trama f�lmica, longe de hierarquias que distinguem e separam distintos regimes de imagens. Kling trabalha com o que podemos chamar, junto ao artigo In defense of the poor image, de Hito Steyerl, de �imagens ruins�, mudando a l�gica da qualidade dos arquivos que utiliza. O que importa para ele � a acessibilidade a este ou aquele fragmento de imagem ou discurso, � o gesto e a narrativa criada pela montagem e n�o a preciosidade desta ou daquela imagem.

Para dar forma ao seu argumento, junto aos arquivos compilados, Kling monta grava��es de conversas travadas com diversas pessoas an�nimas, no site Omegle, e, na p�s-produ��o, reenquadra o material registrado, de modo a enfatizar certas passagens, frases e palavras, criando um outro corpo para o texto. De maneira rand�mica, o Omegle coloca seus usu�rios para conversarem entre si, tendo como filtro seletivo temas escolhidos previamente por eles mesmos. O jogo f�lmico criado pelo entrela�amento das conversas tidas no Omegle com os arquivos compilados cria uma teia que ora aproxima ora distancia o espectador, de acordo com suas experi�ncias pessoais. Em alguns momentos, o realizador cria um pano de fundo imag�tico para, de certo modo, ilustrar a conversa que est� gravando, o que dramatiza e, de certa forma, cria um suporte imag�tico para aquilo que est� sendo dito nas conversas.

Dividido em 4 partes - sexo, v�cio, document�rio e sa�de mental -, o filme explora o anonimato no mundo virtual, trazendo para a superf�cie as contradi��es que envolvem a dilui��o do peso das identidades, na Internet, e os consequentes conflitos provocados por essa tal �liberdade�. No filme, algumas conversas revelam que anonimato e liberdade parecem sin�nimos. �Voc� pode fazer qualquer coisa aqui, ningu�m te conhece�, diz um dos usu�rios. Tal como uma sala de espelhos, a internet fragmenta e multiplica identidades, as segmentam em diversos avatares - Instagram, Facebook, Vimeo� - e ainda guarda um espectro imenso de lugares nos quais � poss�vel ocultar-se, saltando em um estranho vazio que possibilita tudo (e nada), sem dualismos reducionistas ou jogos moralizantes. Ao juntar todos estes cacos, tal como um retrato cubista, o que vemos? O que nos olha?

Apesar do roteiro focado em um processo pessoal, Kling realiza um filme que de maneira alguma se restringe a uma biografia ensimesmada: Fale com estranhos transborda do mundo subjetivo do personagem para ganhar dimens�es sociais e intensidade discursiva, construindo pontes dial�gicas com diferentes gera��es, especialmente devido � maneira como � montado. O filme explora o obscuro abismo no qual nos lan�amos quando, ainda jovens, descobrimos a sexualidade na intera��o com o mundo virtual. Talvez os estranhos a que o t�tulo alude relaciona-se tamb�m com o mist�rio que faz morada em n�s mesmo e que, �s vezes, ganha protagonismo quando �ningu�m est� olhando�.

A ilus�o de privacidade que a internet exala intensifica uma fabula��o na qual o terreno virtual surge como lugar onde tudo pode ser e, ao mesmo tempo, nada pode ser, por vezes produzindo um curto-circuito na mente do navegante. Em uma das conversas do filme, vemos o curioso depoimento de um jovem que se diz incapaz de se relacionar sexualmente no �mundo real�, estando viciado na impessoalidade da Internet, tal como um dia esteve nosso protagonista sem rosto. O filme explora tamb�m novos meios de constru��o f�lmica que dialogam com a maneira contempor�nea de habitarmos o mundo, atravessada pelos computadores e as possibilidades abertas pela internet.

A vida sexual online transformou-se em uma natural e importante fonte de gozo, mas quando se torna compulsiva desenha um difuso limiar entre o prazer e estados patol�gicos. Seja para suprir a falta de rela��es f�sicas ou a timidez, o que o filme documenta � um sujeito fragmentado que passa eventualmente a recusar o contato f�sico e se isola. O filme de Kling lan�a-se na escura incerteza dos efeitos provocados pelo ciberespa�o. Com seus pr�prios c�digos, as patologias difusas que nascem do encontro entre os sujeitos mediados pelos computadores evidencia a necessidade de investiga��o das fraturas que a rede produz nas antigas subjetividades, ao mesmo tempo em que provoca o desejo de compreender os processos de subjetiva��o e assujeitamento que a Internet produz e intensifica. Em di�logo com o pesquisador Pierre Levy, a grande quest�o que parece se colocar nas dobras de Fale com estranhos � a de que n�o somos ensinados a lidar com muitos de nossos processos ps�quicos e sexuais, o que ganha dimens�es incomensur�veis quando abrimos a caixa de Pandora que se esconde dentro de alguns sites - e de algumas pessoas. Levy ressalta n�o haver nenhum fundo s�lido sob o oceano das informa��es, e por isso mesmo devemos �ensinar nossos filhos a nadar, a flutuar, talvez a navegar� nesse mar revolto.

A suposta impessoalidade de Fale com estranhos produz curioso contraste com o filme de Flora. O estranhamento provocado pelos personagens sem rosto no filme de Kling abre espa�o para habitarmos, enquanto espectadores, imagens que ressoam uma camada de intimidade diferente, encarnada na identidade que os personagens carregam consigo no cotidiano. Miragem versa sobre uma certa cumplicidade que se atrela � - sempre fantasiosa - rememora��o de acontecimentos passados, imbu�da e intensificada pela escolha de Flora por planos m�dios. Os tr�s encontros que acompanhamos s�o motivados pela proposta com que a realizadora, com muita leveza, escava a si mesmo, se desnuda para a objetiva e costura com os planos suas pr�prias feridas, aquelas de um (des)encontro que n�o vemos, mas sentimos.

A realizadora nos torna confidentes de um poema que, de certo modo, sintetiza o processo de realiza��o de sua fantasia. Flora diz que para ressignificar a ang�stia, o mago pediu que escrevesse poemas e fizesse filmes. Miragem se coloca no caminho que procura aprender algo com o cinema, visto que ressignificar � sempre um processo de busca e conhecimento. O primeiro plano do filme mostra a realizadora olhando languidamente para o objetiva, enquanto escutamos uma voz over feminina, sua terapeuta sugerindo um exerc�cio de respira��o; o segundo, registra sua m�e enquadrada entre plantas e utens�lios de cozinha, enquanto o terceiro exibe a atriz Gilda Nomacce, no que parece tamb�m ser uma cozinha. Os tr�s primeiros cortes apresentam ao espectador, portanto, as bases do tri�ngulo que forma a quimera de Miragem. Os planos fechados ressaltam uma intimidade afetiva dos interiores que vislumbramos por detr�s da m�e de Flora e de Gilda.

Existe talvez um perigo latente entre os planos de Miragem, algo que se insinua em uma das primeiras falas do filme, quando Flora demonstra duvidar se o que sente � genu�no quando ningu�m est� vendo, quando n�o divide com ningu�m. Nos encontros que produz, este � o n� que se forma entre eles: a realizadora escava hist�rias que tenham um qu� delirante, como quando ela viu, ainda crian�a, algo do reino do fant�stico, e por mais que ningu�m tenha testemunhado ela tem a certeza de ter visto. Essa quest�o que d� forma ao seu filme sugere quest�es espinhosas sobre o que seria o real e no que ele se distingue da fantasia. Mais do que isso, o filme ressalta que a narra��o, como transmiss�o de experi�ncia, por mais fr�gil que seja, continua existindo apesar de tudo, mesmo sob a forma de �palavras-vagalumens�. Segundo o fil�sofo franc�s Georges Didi-Huberman, mesmo a experi�ncia subjetiva pode ser compartilhada �como um lampejo para o outro, a partir do momento em que se encontra a forma justa de sua constru��o, de sua narra��o, de sua transmiss�o.�

Costurado pela transmiss�o de hist�rias, Miragem retoma em segredo a fabula��o inerente aos processos de rememora��o. A proje��o que fazemos do passado no presente pinta com os tons do agora aquilo que passou. Desse modo, a narra��o e o encontro constituem os dois lados de um dispositivo fulcral para a mise-en-sc�ne de Flora. Talvez um trecho da teoria fantasm�tica do tempo, esbo�ada pelo realizador Jean Epstein, ajude a melhor compreender os atravessamentos sutis que vislumbramos em Miragem. Ele afirma que


O hoje � um ontem, talvez velho, que faz entrar pela porta dos fundos um amanh�, talvez long�nquo. O presente � uma conven��o inc�moda. Em meio ao tempo, � uma exce��o ao tempo. Voc� olha para o seu rel�gio; o presente estritamente falando n�o est� mais l�, e estritamente falando ele est� l� novamente, estar� sempre l�, de uma meia-noite � pr�xima. Penso, portanto existi. O eu futuro irrompe no eu passado; o presente � somente essa mudan�a instant�nea e incessante. O presente � somente um encontro.

No filme de Flora, o presente, o momento da tomada, mergulha o encontro em algo disruptivo que subtrai passado e futuro, sendo nessa mudan�a incessante de estratos temporais que o filme cria suas ra�zes. Ainda nas primeiras d�cadas do cinema, na tentativa de elaborar uma teoria sobre o cinema, Epstein produziu o conceito de fotogenia. A fotogenia seria para o cinema �o que a cor � para a pintura, o volume para a escuta�, ou seja, a ess�ncia do cinema que, para ele, residiria em seu car�ter fugidio, inst�vel e arredio - o que faz do cinema uma interessante ferramenta para problematizar a vida, ela mesma inst�vel e fugidia em seu ininterrupto movimento. A fotogenia seria algo que � acrescentado ao objeto quando ele se sujeita ao m�dium fotogr�fico. Ele se transforma ent�o, segundo a pesquisadora May Ann Doane, em uma superf�cie a ser lida.

Durante o filme de Flora, somos confrontados com essa superf�cie aberta a leituras e interpreta��es, cuja fotografia intensifica a capacidade de absor��o do espectador na cena exibida. Vemos rostos que contam a hist�ria de mundos ocultos, faces por onde precipitam rios que escorrem em forma de l�grimas que mais escondem que revelam. Um afeto pulsante transborda em seu filme por meio de ondula��es de extrema intensidade. Somos como que hipnotizados por aqueles rostos, os tr�s rostos: as tr�s parcas. Tudo � movimento e crise, os rostos desmoronam, como quando Gilda percebe, quase que por um lampejo de consci�ncia que a atravessa, mediado pela realiza��o do filme, que seu sil�ncio � triste. Ela desmorona e Flora sai de seu lugar como diretora, do extra-campo e a abra�a. Seu filme � tamb�m sobre feridas que, quando sentidas sozinho, tornam-se insuport�veis. O encontro, nos lembra Eug�nio, � um �ter com�, � desdobrar o que o outro �tem� e, ao mesmo tempo, �o que n�s temos a lhe oferecer em retorno.� � uma via de m�o dupla que modifica o percurso daqueles que ousam mergulhar em uma trajet�ria coletiva.

Em um momento, a realizadora dirige algumas a��es, enfatizando com isso a ilus�o fantasiosa da produ��o cinematogr�fica, mesmo aquela que se coloca como documental. Assistimos tamb�m, em outro plano m�dio, as duas personagens se encontram, Gilda e a m�e da realizadora, revelando que os quadros fechados que as emolduravam estavam um em frente ao outro. A dura��o aos poucos inscreve uma paisagem comum �s personagens, uma continuidade espacial que enaltece o teor intimista do filme de Flora. Elas miram em seus celulares imagens que n�s, espectadores, n�o acessamos. Atravessadas por essas imagens, elas criam pontes para outro tempo, conectando passado e presente, e estabelecem um espa�o afetivo onde o desnudamento de si � a chave para novas camadas de sentido atrelarem-se ao encontro e alargarem a ferida.


Suporte bibliogr�fico:

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobreviv�ncia dos vagalumes. https://www.travessa.com.br/sobrevivencia-dos-vaga-lumes/artigo/feb49832-9d12-4418-aea8-6dc583afbdfb

EUGENIO, Fernanda. O encontro � uma ferida. �https://www.and-lab.org/o-encontro-e-uma-ferida

STEYERL, Hito. In defense of the poor image. https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/